無境的追尋——中國當代攝影的現(xiàn)狀與走向
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2018-11-28 青野豐隆
藝術(shù)沙龍現(xiàn)場
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2018年11月11日，一場名為“無境的追尋”的中國當代攝影藝術(shù)展在位于萬科大都會79號的北京大都會藝術(shù)中心正式啟幕。本次展覽由青年批評家、藝術(shù)史學(xué)者、中央美術(shù)學(xué)院研究生院教學(xué)部主任葛玉君擔任學(xué)術(shù)主持，首次聯(lián)合呈現(xiàn)了中國當代攝影藝術(shù)家計洲、劉大地、史國瑞、王川（按姓氏拼音排序）四位藝術(shù)家的作品，涵納當代暗箱攝影、人造幻像景觀作品、中國傳統(tǒng)在當下社會生活中的存在形態(tài)主題作品，以及粒子系列作品，其中諸多作品曾在全球重要博覽會及展覽中展出。
此次參展的四位藝術(shù)家作品，展現(xiàn)了攝影與造型（繪畫）、物質(zhì)性與非物質(zhì)性、技術(shù)性與手工性之間的關(guān)聯(lián)，攝影自身的批評體系的建構(gòu)，“攝影師的藝術(shù)”與“藝術(shù)家的攝影”之間的張力關(guān)系，攝影的邊界以及攝影的外延等。攝影作為獨特的媒介，在技術(shù)層面、美學(xué)層面、繪畫層面上，“攝影”藝術(shù)與造型藝術(shù)在維護著親密的“共構(gòu)”關(guān)系的同時，又保持著審慎的距離，進而完成其“藝術(shù)中的另一個藝術(shù)”的別樣存在。
在展覽開幕之前，葛玉君、史國瑞、王川、計洲、劉大地五位嘉賓圍繞當代語境下攝影面臨的問題與挑戰(zhàn)，并結(jié)合4位藝術(shù)家的創(chuàng)作思路展開研討，現(xiàn)將視頻與文字整理如下，以饗觀眾。
葛玉君
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葛玉君：攝影在當下是一個非常熱點的問題，前不久在清華大學(xué)、中華世紀壇都組織了關(guān)于攝影復(fù)雜性的系列論壇討論。當下攝影屬于特殊的一種狀況，它本身就有很大的跨領(lǐng)域性、跨學(xué)科性、跨媒介性。由它引發(fā)出來的很多問題，把我們當下發(fā)生一些敏感問題重新組織到一個框架當中，比如說從攝影回溯的角度，涉及到它的起源、紀實攝影、文獻性攝影，往前推進可以和人工智能等高科技發(fā)展緊密聯(lián)系起來，成為新的生產(chǎn)力；從消費社會的角度來說，大家拿手機隨處可拍，攝影面臨著大眾化的傾向；從攝影的內(nèi)部來講，從膠片到數(shù)字，從攝影講究顆粒感到現(xiàn)在訴諸于像素化，涉及真實性、虛擬性等復(fù)雜的探討。
攝影在某種意義上是在一個大的范圍下展開這樣一種觀覽。我們一直在追問攝影的主體是什么？與他者之間是在互為主體的建構(gòu)中成為它自己。回到這次展覽，并不想把這個問題擴大化，我們只是想談攝影作為當代藝術(shù)媒介的一個功能性的作用，或者說攝影本身與當代藝術(shù)之間的有什么樣的關(guān)聯(lián)。
另外，攝影作為藝術(shù)的發(fā)展，在很大程度上與我們所謂的“重繪畫”有很大的關(guān)系。攝影發(fā)展是伴隨著“重繪畫”或者造型藝術(shù)的示威、觀念藝術(shù)的興起發(fā)展起來的。我們可以看到攝影在發(fā)展的過程中，對寫實繪畫、造型藝術(shù)里強調(diào)的手工性、技藝性、實物性的消減起到很大的作用。反過來，攝影本身也存在著某種寫實性、圖象性、技術(shù)性的因素，又和造型藝術(shù)之間產(chǎn)生了一種關(guān)聯(lián)，它們之間保持著親密的關(guān)系。這就延伸到我們展覽的一個主題——藝術(shù)中的攝影藝術(shù)。
首先我想第一個問題拋給王川老師，因為相比其他三位藝術(shù)家，王川老師更多是在學(xué)院里從事攝影的學(xué)習、創(chuàng)作、研究。第一個問題是，在你自己的藝術(shù)過程中，攝影在每一個發(fā)展階段，它和當代藝術(shù)之間存在著什么樣的張力關(guān)系？攝影與教學(xué)、創(chuàng)作，當下最敏感或者最前沿的問題是什么？?
王川
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王川：我先說說教育問題。因為剛才葛玉君老師談到了，最近連著幾個場合都涉及不同層面、不同定位的討論，這些討論基本上都是有攝影教育這個話題在里面的。為什么這個話題必須在里面？是因為從事攝影教育的人，是現(xiàn)在與攝影相關(guān)人群里日子最不好過的一群人。為什么？
首先，因為攝影的變化，導(dǎo)致原來支撐整個攝影教育體系核心的東西，忽然間你會發(fā)現(xiàn)不那么重要，或者說不那么清晰，甚至就直接消失了。
另外，從事教育的人跟一般使用者最大的區(qū)別，是使用者只要預(yù)算夠，直接買最好、最新、最前沿的產(chǎn)品，一定沒毛病。攝影工業(yè)體系已經(jīng)把所有訴求在新的產(chǎn)品里面解決了。攝影是一個技術(shù)奠基的體系。有了技術(shù)的飛速進步，才能夠這么快走到今天，這是一個好事，但是對于從事教育和研究的人就不是這樣了。事情有好的一面，就一定有它有問題的一面，這在攝影里有時候是加倍的。像攝影大眾化的問題，一定是基于技術(shù)發(fā)展到一定程度之后才能夠?qū)崿F(xiàn)的，其實攝影從來就在一路大眾化。從史國瑞老師那種非常傳統(tǒng)的攝影操作，到便攜式相機、快速膠片等，沒有這些就沒有這個紀實攝影及技術(shù)的顛覆?，F(xiàn)在我們談的大眾化是可以稱為質(zhì)變的變化，第一，它將數(shù)字技術(shù)用到了拍照片、圖象處理和圖片傳輸編輯上；第二，個人電腦的普及，每個人都有一個終端，每個人都可以進行這件事；第三，互聯(lián)網(wǎng)，把每一個終端連起來。這三個方面到一起之后，也就是過去20年的事。從攝影教育的角度，我們發(fā)現(xiàn)原來一堆講基礎(chǔ)理論、知識、操作的教案，現(xiàn)在就是一個按紐，于是我們也不知道干什么，學(xué)生也不知道為什么還要學(xué)，這就是攝影眾多問題中特別有代表性的一點。
從事攝影教育的人現(xiàn)在一方面不知道怎么樣應(yīng)對這種情況。另外，自己也還處在一個變化當中，一時半會想不明白這到底是怎么回事。在這個階段，不同的學(xué)校、不同的老師，每一個人都是在掙扎，包括會不斷做作品、寫東西，以及學(xué)術(shù)討論等，實際上都屬于掙扎。自己先明白了，再向外界解釋。這是攝影教育面臨的問題。? ? ??
王川攝影作品展覽現(xiàn)場
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攝影是當下被質(zhì)疑聲音最高的學(xué)科，“這種學(xué)科和專業(yè)沒有必要存在”的聲音很強大，其中主要一部分聲音不是來自于社會，而是來自藝術(shù)院校的內(nèi)部。這是一個大的學(xué)理問題，攝影跟當代藝術(shù)的關(guān)系、跟其他領(lǐng)域的關(guān)系等，同時攝影經(jīng)歷了剛才所說的那么多的變化，有了那么多新的內(nèi)容進來，有了那么多的手段可以選擇，也有了那么多新的問題需要回應(yīng)，在這種情況下，是否仍然需要被教？當然了，從我個人的角度來講，答案一定是肯定的，也可以說出挺充分的理由，但這畢竟是我自己的一個看法。
最簡單的一個邏輯：如果你從總體來看這個攝影媒介當下的發(fā)展，一定是有史以來體量最大、最繁榮的狀態(tài)。無論是藝術(shù)、應(yīng)用還是在傳播，或者從信息、媒介的角度都是如此。在今天的所有領(lǐng)域中，沒有哪一個領(lǐng)域能夠把攝影切掉。如果是這樣的話，關(guān)注它、研究它、教育它這個事情，答應(yīng)是肯定的。如何應(yīng)對技術(shù)的更迭讓它變得更簡單、更廉價、更快速，怎么樣讓教育跟上這種更迭的速度，是下一個層面的技術(shù)問題，這個問題是需要在回應(yīng)第一個大問題之后再繼續(xù)探討。??
葛玉君：史國瑞老師的作品，無論是暗箱攝影還是針孔攝影，某種意義上是回溯，尋找一個比較純粹和原始的方式來表達意象，是什么樣的原因促使你尋找這樣一種方式？另外，在這種方式又夾雜了時間的因素、裝置的因素、行為藝術(shù)的因素等，是一個綜合的過程，在這樣一個創(chuàng)作過程中您想賦予它哪些更深刻的意義？這兩個方面您談一下。
史國瑞
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史國瑞：首先作為一個藝術(shù)家個案，我是以一種最本質(zhì)、最傳統(tǒng)的的方式，在當今當代攝影中的一個實踐。正如大家知道，小孔成像是大約2400年前左右，戰(zhàn)國時期的科學(xué)家、哲學(xué)家墨子在現(xiàn)實生活中通過他的觀察，發(fā)現(xiàn)光線是通過直線傳播的光學(xué)現(xiàn)象，在他的一些著作《墨經(jīng)》中有所記載，并且延續(xù)下來。大約11世紀的時候，通過古代絲綢之路傳到了今天的阿拉伯地區(qū)，又隨后傳入當時的希臘、羅馬。小孔成像在現(xiàn)實當中得到了極大的應(yīng)用，尤其是在藝術(shù)方面，主要還是文藝復(fù)興時期，比如說達芬奇在他的繪畫當中，就用到了“一個大的黑屋子”通過一個孔把外部的影像投射進來，在對面的墻壁上進行寫生、繪畫。當今在世的英國藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼也在他的繪畫創(chuàng)作中也加以應(yīng)用。
在1998年12月份的一次交通事故使我感覺到人的生命稍縱即逝，對我產(chǎn)生了很大的觸動。我也思考了很多，90年代初在南京師范大學(xué)美術(shù)系專業(yè)學(xué)攝影，同時也對世界攝影史、中國古代科技史，比如說戰(zhàn)國時期墨子的發(fā)明小孔成像術(shù)，多少也有一些了解，這也是今天照相攝影發(fā)明的遠祖和原理。
史國瑞作品 Beijing CBD 8-9 June 2013
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為了體現(xiàn)自己的存在，就涉及到了時間概念。比如說我的每一件作品用空間，像會議室或者酒店客房，或者是一些大型的貨車，把它們通過改裝做成巨大的針孔暗箱，面對選擇好的場景進行長時間的曝光，通常一件作品的曝光大約是一個或者兩三個白天，這個時間是疊加起來的。雖然這個作品當中沒有我自己的聲音呈現(xiàn)，但幾乎從頭至尾沒有一刻我自己是不存在的，因為全要靠自己的工作。從搭建暗箱到布置相紙，長時間在這個漆黑的暗箱之中等待著曝光，數(shù)小時或者數(shù)天，以非常傳統(tǒng)的手工方式?jīng)_洗。這樣一個巨大的勞作過程中，最終得到這樣一個影像。
葛玉君：史老師的發(fā)言帶給我們一個反思：把一個古老的東西在何種層面運用之后，恰恰反應(yīng)出來最前衛(wèi)的藝術(shù)上的問題，這是史國瑞老師的作品非常值得我們探討的。剛才兩位從歷時性的角度進行談?wù)?，計洲老師畢業(yè)于中央美院，又在法國生活和工作，您的創(chuàng)作過程中的基本思路是什么？您是如何把法國文化、中國文化融合之后在您的作品當中呈現(xiàn)？?
計洲
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計洲：首先我不是學(xué)攝影的，我在中央美院是上的版畫系。當時一直在拍照片，后來隨著技術(shù)的發(fā)展帶來了方便，最重要的是，越是技術(shù)發(fā)展越是圖象泛濫，我意識到觀念變得更重要了。我這次展覽的系列作品，都是在工作室里面拍的。這個系列里面有一個我感興趣的悖論關(guān)系，地圖對于我們來說是認識這個世界的工具，從這個工具來看，它又是一個科學(xué)、嚴謹?shù)臇|西做出來讓我們認識。我們通過上面所有的內(nèi)容，我們不知道的內(nèi)容，來認識這個世界。我工作室里面把它變?yōu)榱艘粋€肌理，用一個隨意的方式重構(gòu)，變成一個景觀，所有的內(nèi)容變?yōu)榱艘粋€肌理，我覺得這個里面有這樣一個關(guān)系。其實這也是從我的角度來表達對當今世界的一些感受，我們其實每天都是在各種混亂的狀態(tài)里面交織著。?
計洲作品 地圖5
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在法國這段時間，其實對我最重要的影響倒不是說法國文化和中國文化。最重要的是，我在法國的生活期間發(fā)現(xiàn)，作為一個藝術(shù)家每個人的唯一性。過去我們生活和訓(xùn)練都有一個標準，在法國這段時間你會覺得其實每個人的感受都是獨特的，并不是靠分類來區(qū)分的。這讓我感受到，可能我們每個人對一個事情的感受可能類似，但是確實有很大的區(qū)別，這是對我在法國生活期間以及學(xué)習期間一個最重要的，就是覺得你是唯一的，在藝術(shù)方面你是唯一的。我的作品，不同的系列，也是把我個人的感受盡量做到能體現(xiàn)出我看這個事物、事情的角度。??
葛玉君：感謝計洲老師。他剛才談到了跨文化的比較，在這些作品里面我感觸比較深的是，他想在探討的時候是很緊張、很尖銳、很沖突當下社會的一些問題。但是他反而處理的過程中，是一種比較緩和、唯美的作品呈現(xiàn)，這是他非常大的特點。第一輪最后一個問題拋給劉大地老師。從您的創(chuàng)作解讀來說，您是一個“攪局者”，您的創(chuàng)作某種意義上是對攝影藝術(shù)概念的延展，用一個攝影相關(guān)媒介材質(zhì)進行創(chuàng)造，這里面涉及到像素和顆粒的問題，你的作品當中還有很多抽象的東西在里面。你的作品可以說是給我們從某種意義上帶來了這一系列的問題。? ??
劉大地
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劉大地：任何事情其實都是時代造就。如果說我的這些作品倒退幾十年或者上百年，將是完全沒有的事情。世界的發(fā)展，總有新的東西出現(xiàn)。不管你做什么事情都有新的東西出現(xiàn)，而且永遠不會停止。所以在我的世界，別人怎么說或者怎么樣，我覺得這是時代造就的。我每做一個事情，都跟得上時代就好了。?
葛玉君
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葛玉君：經(jīng)歷了第一輪對談之后，我們的探討逐步深化。王川老師早期的作品談是繪畫和圖象的關(guān)系，下一個階段可以探討到顆粒和像素之間的關(guān)系，最近看到他這一批展覽的作品，是把看似并不相聯(lián)的一些圖片、各個領(lǐng)域的圖片進行符號化處理，這里面蘊含著很多文化上的意味，我想請您這些方面談一下。
王川在發(fā)言中
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王川：我覺得可以接著大地老師剛才聊的往下。確實，如果現(xiàn)在往回看，看過去20或者25年的創(chuàng)作，有一個事情挺有意思。有一條線老在變，有另外一條邊從始至終沒有變過，沒有變的是我的那個關(guān)注的主題，因為我對中國傳統(tǒng)相關(guān)的內(nèi)容比較感興趣，在這個過程中自己其實不知道，以為自己老在尋找到新的東西，結(jié)果后來回頭來看，其實根本就沒變。變的是什么？變的其實是方法或者說語言，其實這就是構(gòu)成創(chuàng)作的兩個主要因素。
2000年研究生畢業(yè)，我們是清一色做傳統(tǒng)文化，你看我的暗房、黑白印片等，覺得自己是一個很牛的人，掌握了一個比較高超的技巧和一套支持體系，多數(shù)人不掌握，也沒有這個條件，覺得自己挺牛。2004年-2008年還是用膠片，后期就轉(zhuǎn)入電腦了，所以那個時候拍了膠片是不是奔案房，而是直接奔電分公司，個人電腦對我們來說主要是PS功能。?
王川攝影作品展覽現(xiàn)場
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用到photoshop的時候，這個過程中我發(fā)現(xiàn)拿著鼠標修圖、合成影像，你不覺得拿的是鼠標，你覺得就是畫筆、橡皮，找的都是關(guān)系，但是又絕對不是繪畫。我用的是一半是繪畫造型的經(jīng)驗，一半是照片砌成的經(jīng)驗。跟繪畫關(guān)系密切，但又不完全是繪畫。剛才史國瑞老師說了，這個問題已經(jīng)被霍克尼回答了，既不是大家想象的繪畫，也不是大家想象的攝影，而是從來幾百年前就是繪畫跟攝影，就是光學(xué)系統(tǒng)已經(jīng)混合出來的一種經(jīng)驗，只不過這個經(jīng)驗大家都掖著藏著不說，安格爾用透鏡起稿，肯定不提。一幫畫畫的人做攝影，一幫攝影的人追畫藝，肯定又是在承襲繪畫的系統(tǒng)。所以，就是大家都不提而已。
王川作品 PXL X 彩煙2
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2008年之后，不知道怎么回事，對這個事情就煩了，就對像素感興趣了，這個像素化的技術(shù)處理，我記得是用了一年半的時間，想找人問都問不著，為什么呢？因為整個數(shù)字系統(tǒng)都是隱藏像素的一個邏輯，不想讓人看見像素，一般看到像素情況都不是太好，要么是低畫質(zhì)，要么是少兒不宜。問題是在攝影的歷史上，粗顆粒是在論的，一提就是弗蘭克、克萊因、森山大道這一幫屬于顛覆傳統(tǒng)的，把這個粗顆粒抬的特別高，至少在審美層面。那我覺得你能接受粗顆粒，為什么不能接受看見像素？更何況影像的基本單元已經(jīng)變成了像素，為什么還回避呢？就因為這個轉(zhuǎn)到了像素。
王川作品 PXL X 突厥人
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以上就是“變”的過程，那么這一系列的延展，得找到一個表達對象，在這個表達的對象過程中，傳統(tǒng)跟現(xiàn)實的關(guān)系一直沒有放棄，呈現(xiàn)出來所謂不同時期不同的作品，其實都是這兩條線路在不同時期的一一對應(yīng)的結(jié)果?，F(xiàn)在在這里展的一套東西也跟我的這個興趣的變化有關(guān)系。后來什么系列的這個事我也取消了，我覺得這個事情越來越不重要了。最近，我越來越把這個圖象當成語言來看待，我覺得展覽就是藝術(shù)家跟觀眾說話，這個話怎么說好，就去怎么樣布置這個展覽，怎么樣處理每一張片子，如何處理片子跟片子之間的關(guān)系，就是這么回事，只不過近期我想的話是這么說。這個脈絡(luò)里有一條線上是“變”，有一條線是“沒怎么變”，當然這都是近期自己才弄明白，之前以及事中自己也不知道。
展覽現(xiàn)場
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葛玉君：謝謝王川老師。我感觸比較深的是像素問題，我們雖然在這樣一個混雜的藝術(shù)語境當中，但是每一個學(xué)科從自己學(xué)科意義上是有自己的邊界的，攝影的學(xué)科邊界在哪里？從顆粒到像素探討這個攝影自身的問題帶來啟示，像版畫有特殊的語言，國畫也有特殊的語言，這是王川老師帶給大家非常重要的啟示。另外一點是，他這次展覽的作品是把我們看似不相關(guān)的圖片放到一塊，在一個線性歷史發(fā)展脈絡(luò)上大家是無法產(chǎn)生任何回應(yīng)的，那從共識角度，在一個橫向發(fā)展的維度上，這個作品對接下來很多作品的啟發(fā)，那它新的意義就呈現(xiàn)了。當下探討當代藝術(shù)的語境也是缺少這個維度，這個維度在攝影和新媒體藝術(shù)當中有更突出的表現(xiàn)，在其中有一個橫向之間互為主體的關(guān)聯(lián)性。? ?
史國瑞在發(fā)言中
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回到史國瑞老師，他剛才談到了他的創(chuàng)作初衷。我想延伸一下：他的作品中我們可以看到一些對象，比如說鳥巢、中央電視臺，也有延安，無論是政治性還是經(jīng)濟性的角度，都是比較敏感的一些前沿性的話題。用這樣一種傳統(tǒng)方式呈現(xiàn)出來這樣一種攝影，為什么選擇這樣一些景觀來完成你的創(chuàng)作？
史國瑞作品 Yan'an 2009
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史國瑞：近二十年來，用暗箱進行藝術(shù)創(chuàng)作，選擇場景的時候幾乎不外乎和個人的記憶有密切的相關(guān)，也包括當下政治經(jīng)濟以及整個社會劇變需要關(guān)注的一些場景，我統(tǒng)稱為標志性的場景。因為這種方式，需要大量的時間放入在創(chuàng)作的過程中，恰恰這個社會的這種巨變是很快速的，包括數(shù)字技術(shù)等等。所以說也是一個悖論，這樣才能產(chǎn)生時空或是夾雜個人的情愫在其中，我認為就是這樣。???
葛玉君：史國瑞老師給我們提供了一個當代藝術(shù)的案例，他用的詞是悖論，在他的作品中充滿了諸多的悖論。包括他用這樣一套方式描繪我們非常熟知的標志性的景觀，他的作品中古老的創(chuàng)作方法和當代藝術(shù)的前衛(wèi)性等，這是一個綜合的反思意味在里面，非常有意思。??
史國瑞攝影作品展覽現(xiàn)場
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史國瑞：補充一點，從事針孔攝影近20年，也是對我自己的一種救贖。為什么這樣說呢？在1998年的車禍之后，對生命的一種體認，直到今天。對我來說，只有這種藝術(shù)創(chuàng)作的方式，最最吻合和最最是我內(nèi)心所期盼的。在漫長的時間過程中，我自己能夠體現(xiàn)出來我自己是存在的，或者是對生命來說就是活著，對事物來說就是存在。相對應(yīng)，在我腦海深處思考的，一切堅固或者是固化的事物，也終將煙消云散。???
葛玉君：從創(chuàng)作主題的表達來說，史國瑞的作品還有一個明顯印跡，就是顯示出60年代出生的這一代人共同理想和訴求，在攝影中體現(xiàn)為一種回溯性的體驗。還有一點，攝影技術(shù)本來產(chǎn)生于機械復(fù)制時代，實際上是祛魅化的，他的作品反而帶給我們復(fù)魅化。他的作品能出現(xiàn)各種各樣的悖論，或許是60后這一代人自帶的綜合體驗。?
計洲老師讓我困惑的是：你本身已經(jīng)做出了一件裝置作品，為何把這個裝置作品進行二次創(chuàng)作，就像石沖的油畫，已經(jīng)做出了一個很完整的東西之后又進行一種超寫實的描繪。你為什么不直接用一個裝置作品呈現(xiàn)意義，而是通過攝影進行二次創(chuàng)作再表達？??
計洲在發(fā)言中
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計洲：這個世界給我的感受，永遠是游離在真實跟虛幻之間的感受，無論是環(huán)境還是狀態(tài)。我感興趣的并不是把它做成一個裝置來呈現(xiàn)，恰恰更多把攝影當成一種呈現(xiàn)方式。我感興趣的是攝影把空間扁平化了，這是我需要的最終的呈現(xiàn)方式，而不是說要做一個裝置給別人看。這個圖像在相紙上，就是介乎于真實與虛幻之間。一個裝置是三維的，但攝影只能讓觀眾從一個角度觀看，這是通過一個機器記錄下來的。對于我來說，攝影這種呈現(xiàn)方式可以更準確地體現(xiàn)我要想的東西。
計洲作品 地圖7
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葛玉君：扁平化的呈現(xiàn)是對矛盾關(guān)系的再次疊加，兩次疊加讓這種感覺更為強烈。
劉大地老師的作品涉及兩個方面，一個是媒介材質(zhì)的使用，一個是顆粒的使用，顆粒是跟像素有關(guān)系的，作品探討也是攝影內(nèi)部的關(guān)系。您怎么樣尋找到這樣一種創(chuàng)作的方式來進行表達，思想的過程是什么？?
劉大地在發(fā)言中
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劉大地：我們這代人是能講得通的，在那個時代對相機的沉迷都有一段歷程，這奠定了我今天反過來做這個事情的基礎(chǔ)。2006年開始，我完全把所有的事情都放棄了之后投入我喜好的攝影。今天的攝影已經(jīng)是翻天覆地的變化，那么還有沒有其它的可能性？其實在這十幾年來，我這個人只做我自己喜歡的，至于別人怎么看待它，我其實不太在意。我也買了很多的藝術(shù)產(chǎn)品，有些藝術(shù)品可以打動我，但至于作者怎么樣描述它，我其實不太在意，可能它說了跟我心里東西一樣的話。
劉大地作品 項目Ⅲ
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作為當代藝術(shù)來講，它包含了很多批判或反叛。從這些方面來講，更多的天賦造就了藝術(shù)品的出現(xiàn)，和以前不太一樣。以前所有的藝術(shù)品都是通過學(xué)習和傳承功夫來呈現(xiàn)的，時代已經(jīng)變遷了。你不能說這樣做不對，當代藝術(shù)都是從未來看的。
劉大地攝影作品展覽現(xiàn)場
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王川：剛才聽大地講的時候，我想說兩輪下來，大家說的角度基本上都能對上，計洲在講個體行為，大地在講大眾和小眾的問題，史國瑞老師在解釋為什么堅持非傳統(tǒng)方式，我在講為什么變成今天這個樣子。對于“當代性”的理解，每個人有每個人的角度，把每個人的拼湊起來，組成一個更加周全的認知。我認為當代性最重要的特點，一定是包容，是去類型化、去傳統(tǒng)化、去標簽化的?；氐揭婚_始所說的，每個人所謂的掙扎、努力都是做自己，越是碎片化、大眾化、扁平化的時代，其實做成自己的意義更大。
葛玉君：我們今天探討的非常好，四個人不知不覺一個小時就到了，我們涉及到如下的問題：第一，攝影本身在當代語境中的自我定位問題；第二，我們這次展覽是探討攝影和當代藝術(shù)的關(guān)系，四位藝術(shù)家的創(chuàng)作都是非常具有代表性的個案。我有一個強烈的感受是，我們談?wù)摰膯栴}都圍繞著攝影本身美學(xué)體系建構(gòu)，或者是我們賦予攝影的文化關(guān)照，通過每個人把攝影作為一種創(chuàng)作的媒介、工具使用來呈現(xiàn)。這引發(fā)出來我們進一步的思考——在未來的創(chuàng)作中，如何使攝影這種多元化、跨學(xué)科、跨媒介手段？這種多元化媒介本身并不影響我們創(chuàng)造思想或觀點。在當下技術(shù)迅猛發(fā)展的背景下同時反思這個快速變化的時代，是給我們的留下的一個問題。
感謝四位藝術(shù)家，感謝大都會藝術(shù)中心，同時也謝謝今天到場的媒體朋友，我們研討結(jié)束。
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