? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?兒童文學，除了想象力，還需要點“現實主義”
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 2021-06-01? ?青野龍吟
2021-06-01 來源：新京報書評周刊 作者：王帥乃
今天是一年一度的六一兒童節(jié)。這個兒童節(jié)，我們想和大家聊一聊兒童文學中不那么“兒童”的部分——現實主義兒童文學。
近幾年來，伴隨兒童繪本的興起，人們對兒童文學的興趣更多集中在想象力與創(chuàng)造力部分。以本土為例，前有彭懿的《妖怪山》，后有常立的《如何讓大象從秋千上下來》。
想象力當然是兒童文學中極為重要的部分，“現實主義”同樣是中國兒童文學不容忽視的傳統(tǒng)?；仡櫬L的文學歷史，兒童文學作為現代中國文學的一部分，有著維持近百年的“現實主義”主導脈絡。中國第一位童話作者正是書寫“問題小說”、提倡文學當“為人生”的葉紹均。而葉圣陶的《稻草人》也被魯迅稱為“給中國的童話開了一條自己創(chuàng)作的路”。
前兩天，我們刊發(fā)了關于兒童想象力的《童心即詩》專題（《孩子的詩：詩是不寫下來就會飛走的話》）。今天這篇文章，我們將目光轉向中國兒童文學的現實主義面向。兒童文學中的“現實主義”意味著什么？其價值在何處？我們又需要怎樣的“現實主義”兒童文學？本文作者從近期出版的國內第一部反性侵主題兒童小說《十四歲很美》談起，剖析與反思了中國現實主義兒童文學的境況。作者認為，當我們強調現實主義兒童文學，并不是將“現實主義”作為惟一的創(chuàng)作守則，而是意味著一種“品格”：強調關懷弱勢的，發(fā)現被忽視的、邊緣的群體；忠實于常識和生活邏輯，帶有不能磨滅的批判和質疑精神；塑造思想認知或道德品格上不輸于成人甚至是反哺成人的兒童形象。
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01
《十四歲很美》：
一場久違的“遇見”
今年1月，凜冬時分，國內第一部反性侵主題的兒童小說悄悄出版了。《十四歲很美》應該說是當下“現實主義”兒童文學作品中較為值得一談的一個腳本：達到了基本的藝術創(chuàng)作水準、有著分量不輕的社會價值，而其不足之處又較有代表性。
故事的開頭，遭遇強暴的女生姜佳正在去臨床精神醫(yī)學研究所的路上。她的家庭陷入了嚴重危機，父親因為強暴者是自己的上司且由自己引狼入室而無法承受心中內疚離家出走，母親獨自面對著自我封閉的女兒和復雜的官司陷入半瘋狂狀態(tài)。公交車上，所有乘客都瑟縮著身子盡量往車廂中心擠，只有姜佳頂著冷風大大咧咧地站在車門處。這是一個對本書讀者不大不小的暗示，女孩自嘲這坐實了自己是他人眼中的“瘋子”（當地人都知道這趟車要到達“精神病研究所”）或許是一種暫時的自我封閉，但同時讀者也在一開始就能隱約意識到，本書女主人公擁有一種無懼“風口浪尖”和他人眼光、偏要按自己意志“頂著干”的性格特質。
《十四歲很美》有一條重要線索——關于“記憶”和“忘記”，而這或許也是所有性侵受害者都要面對的艱難抉擇。姜佳原本的記憶力超于常人，后來卻只能依靠藥物讓自己陷入混沌以獲得平靜。這既是“事實”，同時也是一個比喻修辭，我們知道，性暴力受害者大多選擇埋葬過去不再追究；對社會大眾來說，于性暴力案件受害者的聲援也往往只是集中于某個時間段，過后很少再去關注和追究相關機制的推進，而早些年性別議題尚未成為公眾關注熱點時，受害者連公諸網絡求助都無法做到，所能獲得的安慰幾乎就只是周圍人的勸導——“忘記”和“放下”。然而，本書的女主人公姜佳偏偏就是我們這個群體中“記憶力”極好的那類人，生理的設定隱喻著的是自尊、求真的人物個性。實際上，隨著情節(jié)的推進讀者將發(fā)現，姜佳耿耿于懷、不能忘記的根源并非強奸帶來的恐怖感和蕩婦羞辱的內化，而是真相難以被人理解、正義無從昭彰以及連續(xù)而來的二次傷害。這是我們很少聽到的（尤其是在兒童文學里）被侵害者的聲音——原來對于有些人而言，真相和正義這類抽象的名詞竟比“好好過日子”更為他們所在意。
姜佳的“超常記憶力”使得她在社群中格格不入，令尚未做好心理建設的她只好選擇以服藥逼迫自己混沌沉睡的方式活著。然而喪失記憶畢竟意味著對完整自我的不接納，同時這也可能意味著受害者必須割棄掉一些真正值得攜手同行的人——他們可能在試圖幫助“你”接納完整的自己，因此這于姜佳而言是不可能長期保持的狀態(tài)。
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作者在本書中設置了不止一個類似的譬喻，小說進行到一半時，作者以鐘聲和城市噪音再次設喻——從前這里的居民總是投訴大鐘報時聲擾民，然而隨著地鐵的開通、城市建設的深化，大鐘聲淹沒于各種各樣更震耳的噪音之中，人們逐漸習慣與聲浪相處，不再投訴。敘述者沒有明說的是，對性侵犯事件的注意和發(fā)聲亦是同理，只是類似社會弊病的其中一種表現，我們太容易習慣和忘記我們自己或同類遭遇的不公——就像報時噪音變得可以忍受甚至麻木于此。但我們中還有一個（或為數不多的一些）女孩始終不能無視和忘記這鐘聲的存在。零點鐘響對“她”的人生而言是一場惡毒的詭計，是一個女孩不幸的開始——犯罪者蓄謀已久，特意等到她十四歲的那一刻實施了強奸，而彼時的少女對此無知又無力抗擊。那罪惡以深入骨肉血液的方式時時敲擊著她的思想。而將肉身之痛與社會陳疾相關聯，讓讀故事者能從具體一端出發(fā)，更宏觀、也更立體地去注意和反思人類思維慣習中的缺陷，思索所謂“文明社會”應有的追求、對社會公民個體所負有的責任，反過來也對性暴力事件本身有更深層的認識。讀者應當體會到的是，如果說本書的女主人公姜佳感受到了恥辱，那么她也很快確認了這不是她的恥辱，恰是無力阻止這類事件一再發(fā)生并令其背負巨大后續(xù)壓力的整個社會系統(tǒng)的恥辱。
對真相的堅守和正義的堅持是本作的重要主題，除了通過榮老師之口發(fā)表宣言“真正的愿望是懲罰罪犯”之外，我們能看到女主人公姜佳從頭至尾明確肯定地稱這個熟人強暴者為“嫌疑人張肅軍”，她和她的律師將“性同意”的理念堅持到了最后。
二審法庭之上，女孩出席了整場審判并堅持了最重要的決定（盡管母親和律師一開始并不同意她這么做，而是希望能通過她的謊言維持對罪犯八年有期徒刑的原判不再減刑）：承認自己當時已滿十四周歲。這于犯罪者無疑是有利的。女孩陳述理由時解釋道：“我說出真相，不意味著我要諒解張肅軍，盡管行為上看著相似，可是不是。我一輩子都不會原諒張肅軍……如果在這個事情上我撒了謊，以后都沒法面對自己。我不能違背自己的心，我不是個壞人，不想跟他一樣?！苯衙鞔_表示她不是同情找她下跪求情的懷孕的張妻。
堅持真相與悲憫無關，而是因為真相本身已經彌足珍貴——“只是因為事實不過如此”，這個決定“是為了我自己”。
回溯兩種影響力最大的原創(chuàng)兒童文學刊物《兒童文學》和《少年文藝》中幾十余年的作品，以及當代較有知名度的兒童文學作家的長篇作品， 能達到或接近于《女中學生之死》水準的寫實性兒童文學——具體而言是少兒主人公有著不俗的見地、獨立的意志，作品意在呈現某些人們關心的社會問題并且有一定批判力度或反思深度——幾乎沒有。
這也讓《十四歲很美》成為時下的兒童文學創(chuàng)作現場里具有獨一無二精神氣質的作品，它所包含的嚴肅深刻的痛楚和質疑，對“誠實”和“真相”的堅守，以及為讀者提供的這位有一定思想深度和堅硬獨立人格的少年形象姜佳，這一切幾乎是上世紀八九十年代時原創(chuàng)兒童文學才有過的格調。
我們的兒童文學需要新的“寧歌”，需要“姜佳”。
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02
文學中的現實主義品格：
公共視角與意義建構
退一步來說，在漫長的世界文學史上，現實主義文學究竟是指怎樣的一類作品？這個問題大致可以從思想和形式兩個方面作具體追問，即它是否有一定的態(tài)度傾向，以及它有什么樣的風格特征?；厮荨艾F實主義”是如何作為一個概念產生和它被引入中國后在內涵上發(fā)生的幾番變化，我們可以找出經過后世不斷的賦義后，由“現實主義”這一概念標簽所涵蓋的，那些穿越各個時代以及國內外不同社會背景后仍被保留下來的共通點，或者說是始終不曾改變的那些屬性。這些要素或許就是人們創(chuàng)造、使用“現實主義”這一概念背后最本原的訴求。
某種意義上來說，“現實主義文學”不限于任何一個時代或文學團體，除非我們將這個標簽嚴格限定在19世紀中期以《現實主義》這一文藝刊物為活動陣地的文學寫作者身上（維持了僅僅一年、出版了六期）。從亞里士多德的《詩學》提出“摹仿”說以后，“摹仿事物本來的樣子”就已經是一種被確認的基本創(chuàng)作風格。這里我們要重點觀察的是作為一種文學思潮的“現實主義”。
《現實主義》刊物的創(chuàng)辦者杜朗蒂推崇的“現實主義”作家代表人物尚弗勒里十分欣賞將普通市民當作刻畫對象的作家夏爾。盡管為“現實主義”概念作理論初建的尚弗勒里沒有對“現實主義”作出嚴格定義，但他宣稱他最看重的就是寫作的“真誠”，而這個“真誠”在尚弗勒里那里是有具體所指的，主要就是創(chuàng)作語言的自然，以及創(chuàng)作對象和場景的下沉。
可以看到，當時貼著現實主義標簽的藝術（包括文學）上承啟蒙運動的“平等”觀念，樂于展示平民的日常生活、強調對中下階層的關注，并往往對困束、壓迫中下階層的社會結構持批判態(tài)度。學者皮埃爾?馬提諾曾就“現實主義”小說指出，“現實主義一詞最初運用的時候只有一個意思，即小說中出現了直至那時一直被蔑視的人物形象?！?/span>
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現實主義理念的引入中國與清末民初知識分子以文學改造社會、影響國民的情結有著密切關聯。1902年，梁啟超率先以“寫實派小說”為名引介了國外相關文學，稱其描寫社會為“摹寫其情狀”、“和盤托出”；寫實小說的重要翻譯者，被視為“守舊派”的林紓亦認為英國的強大靠的正是社會改革，寄希望小說能“舉社會中積弊”；新文化運動的健將們更是認為文學應該“揭開假面時代”、破壞舊道德；胡適尤其具體地指出“今日的貧民社會，一切痛苦情形，都不曾在文學上占一位置......一切家庭慘變、婚姻苦痛、女子位置、教育之不適宜......種種問題，都可為文學的材料”。
這之后，馬克思和恩格斯對文學的討論影響了當時中國的文學從業(yè)者尤其是對寫實主義十分關注的左翼作家們對Realism一詞的理解，后者開始紛紛在翻譯時將Realism從“寫實主義”改譯為“現實主義”，而該詞也在譯名改變的過程中被重新賦義。先是通過確立范例作家的方式，Realism一詞在中國逐漸與頗有些相似之處的自然主義寫作劃開了界限，后來周揚又引介了“社會主義現實主義”。而這期間，“現實主義”創(chuàng)作經歷了紛繁復雜的“創(chuàng)作方法是否獨立于世界觀”的爭論，這里不再展開，但爭論的雙方對“現實主義”寫作應帶有深切的底層關懷、以典型化的方式體現“現實的本質和發(fā)展變化的方向”這樣的基本點是一致的。這樣，基本上到抗戰(zhàn)前期，“現實主義”終于被中國文學界奉為新文學最主要的傳統(tǒng)。直到今天，“現實主義”實際上仍是國內文學的主流。有文學研究者指出，“甚至中國當代文學理論的發(fā)展在很大程度上都附著于現實主義的概念”。
另一方面，現實主義藝術受到自然科學和實證主義哲學發(fā)展的深刻影響，認同實證主義精神中對“對形而上學的蔑視，對事實、實驗和證據的崇拜”。因此在形式和風格表現上，現實主義作家強調作品推進應“依靠自然因果關系，而不訴諸超自然或神圣的干預”。他們十分看重“真實性”，哪怕許多現實主義作家都承認“真實”只是一種根植于作家個體的幻覺，卻堅持認為作家應該有意識地選擇和安排材料、動用一切手段以書寫一個真實的幻覺。
因此，我們能看到現實主義作家們十分倚重“細節(jié)”，他們樂于借用某種方言（有時候就好像某個片區(qū)只有這一種方言似的——這正是文學的假定之處），甚至樂于陳列看起來對情節(jié)和人物毫無功用的物品，而這些看似無用的物品正是現實主義風格的重要構成部分，它們的功用就是它們的存在本身，它們是作品向讀者宣稱自身“真實可信性”的符號。在此邏輯下，我們不難理解假如作品中出現機械降神的情節(jié)、人物忽然轉變性格或者結局強行反轉至大團圓這樣的處理，是不符合現實主義創(chuàng)作精神的。“真實性”硬幣的另一面必然如此。
與同樣講求“真實”和“細節(jié)”的自然主義相比，現實主義突出表現了它對“公共視角”和“教誨性”的在意，精神上看重意義的建構，仍然表現出對“崇高”和穩(wěn)定秩序的極大興趣，而非樂于無差別展現庸常人生和任意的生活橫截面；形式上倚重于傳統(tǒng)的“敘述”和情節(jié)編織而非現代基本敘事方式“描寫”，謀篇有觀念統(tǒng)攝而不由作家個人體驗主導。正是在這些方面，同樣承襲于自然科學和實證哲學的現實主義與自然主義分道揚鑣，后者最終成為傳統(tǒng)文學和現代文學的過渡橋梁；而我們也正可以通過這些方面再次確認現實主義文學的主要特征：
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它在“創(chuàng)作精神”或者說傾向上除了觀察從前文學中已有的寫作對象，尤其強調對權力結構中的下層，推開一步說，是對一切邊緣者的關注和關懷，這種關懷的另一面自然而然地將是對各種社會積弊、不公的誠實呈現和反思，尤其擅長對各類權力秩序的洞察和批判；而在創(chuàng)作的形式體現上，則倚重敘述、較連貫的情節(jié)演進和設置具體的人、時、地、物概念/專有名詞等“細節(jié)”以增強“真實感和生活感”。
反觀《十四歲很美》，這部兒童小說創(chuàng)作上的現實主義特征和取向是十分明顯的：對弱勢性別的關注；對各類權力結構交織運行的思考（犯罪者張肅軍作為階層結構的下位者和受害者，選擇了承襲體系的不公法則，并將之通過身體暴力轉嫁到性別/階層的雙重弱勢者女孩姜佳身上）；在長幼權力結構中，小說同樣選擇了站在下位者一邊、塑造了足以為成人之精神導師的少女形象（女孩說服了所有成人，眾人共同堅持了說真話的決定。故事的結尾處，律師將博導贈予的鋼筆轉贈給姜佳并解釋了博導的囑咐“以后碰見比他更稱職的老師，可以轉送”）；在女孩的身上凝聚了“獨立、誠實、善良、勇敢”等美好的品質，集中體現了作品對崇高和“意義”的看重；試圖呈現事件中各類人物的反應及其變化則體現了“公共視角”，等等。
當然，小說的缺陷也一目了然。除了主人公女孩姜佳的形象比較血肉豐滿，其他人物的塑造則多有漏洞，在其想法的變化和情緒的轉換上常常缺少應有的交代，有時候人物的行為是違背生活邏輯的——例如姜父在被告人妻子毫無證據且有可能帶錄音筆的情況下怎么會輕易地承認自己偷了對方的孩子？被告者的妻子在明確希望改變原判的心理中面對如此有利于自己的情形怎么可能不報警？這些反應顯然違背自保的本能、不符合雙方各自的強烈訴求。而犧牲真實性換來的“崇高”和“悲劇感”會使作品顯得生硬。
當然，最大的漏洞則是審判長宣布因為姜佳說實話，法庭維持原判。或許作者認為這樣的處理更能為少兒讀者保留希望，然而這卻使得作品迅速生扭至民間童話式的甜美大團圓，背離了其前文為讀者營造的嚴肅思考性侵犯這一社會問題的閱讀期待。這歸根結底，是作者對現實主義寫作的力量不夠信任所致。結尾假如尊重生活常識——法庭改判，縮短刑期——反而會增強作品的感染力。女孩的品質與現實遭遇的落差將更能激發(fā)讀者對現實的反思和保護誠實的價值取向——姜佳是在明知結局的情況下說了實話，這更能突顯“真相”和“誠實”擁有超越結果論的價值和不為眼前不完善律法所拘囿的意義。
而略顯套路的高潮戲場面和浪漫筆法的濫用反而會傷害到作品，削弱現實主義寫作本身具有的力量。
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03
原創(chuàng)兒童文學：
我們需要怎樣的“現實主義”？
當代中國兒童文學寫作誕生時就有著現實主義的基因，中國第一位童話作者正是書寫“問題小說”、提倡文學當“為人生”的葉紹均。被魯迅稱為“給中國的童話開了一條自己創(chuàng)作的路”的《稻草人》，以童話之文體而載關懷底層、直面其悲慘境遇且內含社會批判意圖的現實主義精神底色，同時其主體部分運用的亦是現實主義手法。
共和國成立后，葛翠琳的長篇小說《藍翅鳥》將目光對準解放前農村女性的生活遭遇，她讓筆下每一種具體處境中的女人：童年的、少女的、出嫁的、未嫁而夫死的、嫁后喪夫的、正房、偏房、當家媳婦、得病的、未病需要養(yǎng)家的……都具體可感地“活”在讀者眼前，而鄉(xiāng)村空間里的男人們也在舊制度與文化的牢獄中各自煎熬。階級的和性別的目光在這里交織，不同人物的行事和最終結局也符合生活邏輯，盡管將所有悲慘故事集中于一個家族之中難免有些“戲劇化”，但總的來說作者還是通過細致的交代和滿懷深情的刻畫使得故事較有說服力。
如果說《藍翅鳥》是一個難得的帶著馬克思主義女權主義色彩的寫實文本，那么《女中學生之死》則可以被認為是1980年代“再啟蒙”思潮之下最具時代精神的兒童文學現實主義作品了。它以一個在學校教育系統(tǒng)中深受束縛苦苦掙扎的少女為主角，對成人凌駕于少兒的權力作出反思，批評了壓抑個性的育人思路、乃至功利僵化的社會文化及其評價系統(tǒng)，回應了“啟蒙”精神中對自由和自我的標舉，塑造了一個具有獨立思想、批判精神和共情之心的少女形象寧歌，令許多讀者至今難以忘懷。這之后，有彭學軍的《你是我的妹》、秦文君的《黑頭發(fā)妹妹》、常新港的《男孩無羈 女孩不哭》、殷健靈的《千萬個明天》等作品為“現實主義”兒童文學提供了不同題材、觀察對象和不同樣貌的詮釋。
然而不得不指出的是，進入新世紀以后，我們的現實主義兒童文學以及擁有現實主義基調的創(chuàng)作有越來越“輕飄”的態(tài)勢。
以《女中學生之死》（1988）和《橘子魚》（2007）對比為例。同樣是一個走在同齡人前面對自己身心有了更多自覺的女孩、一個單親的缺乏好友的女孩、一個得不到適當引導將自己交給“愛情”以獲得自由與關愛的女孩，未未和寧歌一樣選擇了自戕。
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但相似書寫中，我們能發(fā)現差異之處。最大的區(qū)別在于，寧歌是以自我覺知的狀態(tài)訣別一個束縛其自由的世界，而未未的痛苦則來自少女未婚懷孕的難題和向家長積極求助卻遭遇挫折的自我羞辱感中放棄了自己，很大程度上帶有沖動賭氣的成分。前者主動地痛恨世界對其自由意志的侵犯：
除了我的靈魂是自己造就的，其他都不屬于我?，F在我發(fā)現生命束縛了我自己的靈魂，所以我要把它丟掉?；钪鴮ξ襾碚f是服苦役……我切切地盼望刑滿的那一天。這一天一直不來，所以我只好鼓足勇氣越獄了。
正因為如此，作者設計了一個這樣的死亡畫面：“眉毛高高揚起，舒開手臂和腿，就像一扇洞開的門，放靈魂自由出入。她靜靜地睜著眼，那眼睛淡泊黯然像黎明的星?！弊髡哂谩叭玑屩刎摗薄皻g欣”和“心滿意足”去形容寧歌的死后狀態(tài)。這顯著地映照出作品誕生的時代思潮，這個文本強調的是個體對自由的追求、對主體性的追求高于一切，這和文本中提及或征引的陀思妥耶夫斯基《死屋手記》、萊辛關于追求真理的言論、安徒生的人魚公主，以及反復出現的“人類”“博愛”“創(chuàng)造”字眼一起構成了對現代精神、啟蒙精神這一社會文化腳本的互文。
而在十年后殷健靈寫作《橘子魚》《紙人》的時期，盡管作者大膽地寫到了未婚懷孕、少女自慰（在《紙人》的現實故事層）和自戕這樣的“禁忌”情節(jié)，我們已經很難再見到陳丹燕這一批作者筆下那樣對宏大命題和個體精神高度作出的迅疾而又猛烈的書寫，也很難見到在思想見地上能反哺成人的少兒主人公。殷健靈們更關注“平凡”女孩的遭遇，“她”也在無奈之下選擇了死亡，但她是懵懂和怯生生的、帶著更多的不舍和依賴。她們的困境看起來似乎比起前者有著更具體的解決辦法和更光明可期的結果，極少涉及“無物之陣”這樣的深層困境和形而上的價值思索與追求——對成人權力（特別是其主導的長幼/性別層級結構）的質詰要么被淡化許多，要么幾乎不見，無差別認其為“合作者”和“教引者”；她們的問題更具體微分、性別化，這一方面雖然提供了更多性別角度本身的書寫，另一方面對不同維度上權力運行的洞察、社會系統(tǒng)層面的批判性思考也淡褪乃至消弭了。
而近十年來，單以性別議題的寫作而言，敢于像殷健靈那樣觸碰“禁忌”性別議題的書寫少，面對傳統(tǒng)性別話語帶來的困境在社會結構性層面發(fā)出質疑的作品少（大多數作品滿足于將沖突以小團體爭執(zhí)-化解的簡單方式處理掉，不去探究導致問題存在的深層社會機理），而像陳丹燕的《一個女孩》《女中學生之死》《青春的謎底》那樣從“女性+兒童”視角對權力作出深度反思和直接而有力批判的作品則幾近于無。這些都是應該引起原創(chuàng)兒童文學寫作者和批評者深思的。
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兒童文學需要怎樣的現實主義？對把現實主義作為惟一的創(chuàng)作守則或文學發(fā)展之軸、以現實主義獨大甚至將之直接等同于“文學”一事，我們已有不少歷史教訓，所以這里提出的也只是結合了兒童文學一般創(chuàng)作風格的“現實主義精神”內涵，并非現實主義的創(chuàng)作公式。也只有為“現實主義”留出彈性的空間，它才能開放向未來，容納更多的具體樣式——綜觀“現實主義”文學的概念形成和演變的歷史，回顧我們文中反復提到的那些始終被認可和保留的現實主義的品格，這些期待應包含如下內容：關懷弱勢的，發(fā)現被忽視的、邊緣的群體；忠實于常識和生活邏輯，帶有不能磨滅的批判和質疑精神；塑造思想認知或道德品格上不輸于成人甚至是反哺成人的兒童形象（不但成人可為兒童之師，明確提出兒童亦可為成人之師，這是蒙臺梭利比盧梭的育兒理論更進一步之處，這位女教育家將“兒童本位”理念以一種最可實踐的方式強調出來）。如果還有什么額外的期許，那就是從所處時代中精心揀選題材。
如此，我們的現實主義兒童文學才能真正不負其名。